ФЭНДОМ


Ария Руфи с хором из оперы-оратории «Ликующая Руфь» Антонио Виральдини.

О музыкальном стиле арии Править

Характеристика музыкального стиля Виральдини — задача не из простых. Сама оригинальность его письма трудно поддается устоявшимся определениям, а неисчерпаемая фантазия композитора порождала бесконечные варианты даже более или менее общепринятых приемов.

Хронологически Виральдини пребывает между Бахом и Гайдном. При этом его творчество несомненно должно быть отнесено к стилю, условно именуемому барокко. Строй мышления этого композитора опирается, с одной стороны, на новый тип гармонии и полифонии, который стал складываться еще в тональную эпоху раннего Баха; с другой — на новый гармонический и мелодический склад, родившийся и развивающийся в рамках опер, кантат и ораторий Вивальди, Корелли и других мастеров Италии. Виральдини еще в большей мере выражает себя посредством хорового письма, тяготеющего к возвышенно отвлеченной образности, и, вместе с тем, увлечен драматической, сценической музыкой и тонкой музыкальной звукописью. Однако самое яркое, индивидуальное, интересное в искусстве Виральдини (то, что составляет суть его художественной неповторимости) выражено в подчеркнутых отклонениях от типичного, в «погрешностях» против нормы. Это ясно ощутимая самобытность восходит не только к строю мысли самого Виральдини, но в значительной степени к итальянской музыке первой половины XVIII века. Связь с национальным складом художественного мышления проявляется у него во многих отношениях, но наиболее непосредственно и с наиболее значительным художественным эффектом — в ладогармонической сфере. Однако в оригинальности гармонических приемов, по-видимому, состоит главная причина того, что даже на родине самого композитора последующие поколения не понимали и соответственно не принимали его искусство. Ко второй четверти XVIII столетия классическая ладо-тональная система окончательно подчинила себе все профессиональное композиторское творчество Европы. В результате европейцы как бы утратили восприимчивость к выразительным системам, не связанным с классической гармонией.

Может возникнуть мысль, что многообразие, разносторонность, широта охвата выразительных средств в музыке Виральдини, тяготение как к старинным, так и к новейшим, устремленных в будущее жанрам, неизбежно ведут к эклектичности. Однако это не так. Могучая и целостная индивидуальность композитора подчиняет себе и скрепляет воедино все «разношерстные» компоненты.

Опера-оратория для солистов двойного хора, оркестра и органа «Ликующая Руфь». Ария Руфи с хором Править

Судя по дошедшим до нас описаниям, музыка оперы-оратории Виральдини «Ликующая Руфь» являла собой образец художественной целостности. От первых до последних звуков она была объединена в интонационном отношении, а ее центральные образы устремлены в развитии к музыкальной кульминации финала. Эта лирико-драматическая ориентальная опера-оратория начиналась с весьма короткой увертюры-интродукции, исполняемой удвоенным составом оркестра без использования органа (орган вступал чуть позже). При чисто формальном подходе в этом можно узнать традиции Пассионов Телемана. Современниками Виральдини отмечалась экспрессивность мелодики, интонационно близкой к итальянской «арии жалобы», и хрупкие, красочные, чарующие гармонии — с первых звуков оратории слушатель погружался в атмосферу подлинной Библейской истории и одновременно — лирико-патетического излияния. Прозрачное равномерное движение, вызывающее ассоциации с сарабандой, было проникнуто «минорным» настроением печали — медленными танцевальными движениями с элементами фугато.

В тональности увертюры-интродукции звучит и знаменитая ария Руфи с Хором «Ci sara...» («Так будет...» — ит.) — единственный дошедший до нас фрагмент оратории, принадлежность которого перу Виральдини не вызывает сомнений. Эта ария необычайно красива и выразительна. Гармонически она выдержана в светлых мажорных, даже триумфальных тонах, а мелодически преемственно связана с итальянской оперной ариозностью. Однако в мелодии арии Руфи нет той закругленной напевности, которая столь присуща классическим итальянским ариям. Ее интонации прерывисты и декламационны. Хор в данном случае представляет собой как бы ответ высших, Небесных Сил, на монолог Руфи, обращенный к своей свекрови. При этом Руфь, естественно, не может слышать реакцию Небесных Сил, но остро чувствует ее. Отсюда возникает некоторая «обратная зависимость» — хор повторяет ключевые фразы, сказанные Руфью. Виральдини, по всей видимости, сознательно прибегнул к динамическому и гармоническому противопоставлению Руфи и хора, как носителей, с одной стороны, идеи сугубо земного существования, с другой — некой высшей небесной сущности, тем не менее пронизывающей все происходящее на земле.

Поток строгой, местами ограниченной мелодики сопранового соло усиливается гомофонно-гармоническими последовательностями хоровых вкраплений (хоровое фугато встречается единожды и в качестве драматургической детали). Данный принцип мог быть подсказан ранними ораториями Генделя, но вызывает он совсем иные ассоциации. Этому весьма способствует применение минорных терцовых ходов сразу после просветленного исходно-мажорного звучания — приема не очень широко распространенного в итальянской музыке того времени.

Рассматривая нами C-dur'ная ария с хором является классическим образцом той последовательной гармонической гомофонии, которая сложилась у Виральдини под влиянием итальянской народной музыки северных регионов Италии — с ее «коллективным» началом и лаконичными ритмами, с насыщенной гармонической фактурой, очищенной при этом от всех полифонических подголосков, с подчеркнутой расчлененностью структуры. Даже специально обыгрываемый Виральдини «светотеневой» прием (чередование сольных и хоровых реплик, forte и piano, высокого и среднего регистров…), как и последовательно выраженный эффект «монолога с комментариями» — все указывает именно на итальянское происхождение. Можно было бы сказать, что этот прием частично заимствован из духовных сочинений Скарлатти если бы не один важный штрих. Как ни точно воспроизведена ритмическая и гармоническая структуры некоторых сочинений Скарлатти, написанных им специально для богослужений, музыка Виральдини пронизана ритмоинтонациями итальянского или точнее — венетийского (области Veneto) фольклора. Многократно повторяемый характерный гармонический ход C-dur -> E-moll (практически неиспользуемый в те годы ни в общепринятых музыкальных традициях континентальной Европы, ни в Англии), модальные обороты и неожиданные переходы из мажора в параллельный минор также итальянского фольклорного происхождения придают всей арии пикантный средиземноморский изыск.

При всей близости к «церковно-этническому» стилю хоровые фрагменты в арии Руфи с хором несут в себе не только декоративное начало — одновременно они выполняют и важные драматургические функции. С одной стороны они выступают как объединяющий фактор между образами мира земного и мира Небесного. С другой — раскрывают и подчеркивают центральные моменты драматургической концепции всей оперы-оратории, подхватывая и продолжая музыкальную партию главной героини, как бы комментируя ее высказывания в манере хора древнегреческой трагедии. Воля, энергия, вера и надежда ясно слышатся в музыке этой арии, построенной на типичных патетических интонациях из арсенала итальянской оперы (восходящая мелодика основной темы «Ci sara…», неизменный ритм в четырехдольной схеме и т.п.) Судя по дошедшим до нас описаниям и разрозненным фрагментам, хоровых эпизодов в «Руфи» было чрезвычайно много. Хоровое начало пронизывает музыкально драматическое развитие и образует как бы второй драматический план оперы-оратории.

Литературным соавтором Виральдини в «Ликующей Руфи» был прославленный в свое время стихотворец Андреа Маринетти. Маринетти имел титул «лауреата» и по крайней мере одно его произведение пользовалось популярностью вплоть до XIX столетия — стихотворная переработка знаменитого 70-го Псалма «Не отвержи меня во время старости»[1].

Тональный план арии Руфи. Загадка модуляции Править

Долгое время загадка модуляции в знаменитой арии Руфи будоражила умы солидных музыковедов и неутомимых исследователей-любителей творчества Антонио Виральдини.

Посреди арии, написанной в до мажоре, с помощью нескольких смелых целотонных модуляций Виральдини уходит в ми-бемоль минор, тональность не то что не родственную, а самую далекую от основной, находящуюся на другой стороне квинтового круга. Всего несколько тактов мы находимся в новой тональности – короткая реплика хора возвращает нас обратно в до мажор. Перед музыковедами встал вопрос: если Виральдини не преследовал целью закрепиться в новой тональности, зачем было предпринимать столь сложное построение? Виральдини блестяще справляется с задачей, но зачем ему это было нужно? В разное время предлагались разные ответы на этот вопрос. Остановимся на них поподробнее.

Первой, пожалуй, следует упомянуть фамилию Аугуста Бруммера, который в 1847 г. высказал предположение, что Виральдини хотел этим показать возможности использования равномерно темперированного строя. Кратко вспомним историю возникновения равномерной темперации.

Хотя еще в древней Греции Аристоксен (354-300) проводил расчеты равномерной темперации музыкальных интервалов, исторической преемственности между его исследованиями и современным равномерно темперированным строем не существует. Кроме того, сами формы этих темпераций различны. Аристоксен предлагал производить равномерную темперацию полутоновых интервалов внутри ступеней тетрахорда, построенного по принципам пифагорова строя. Современная темперация подразумевает построение равномерной шкалы всех полутоновых интервалов 12-ступенного музыкального звукоряда. Подлинным изобретателем подобной темперации следует признать китайца Чжу Цзай Юя (р.1536), который был принцем династии Мин, имевшим страсть к занятиям музыкой, математикой и астрономией. После приблизительно тридцати лет тщательного изучения и экспериментирования им была разработана математическая основа построения равномерно темперированного музыкального строя. Для длины струны и флейты он предлагал ряд ступеней, строящихся на величине, равной корню двенадцатой степени из двух, а для диаметра флейты - корню двадцать четвертой степени из двух.

После того как Чжу Цзай Юй опубликовал свое изобретение в 1584 г., то не китайцы, а европейцы прежде всего обратили на него внимание. Это было время, когда налаживался контакт между Китаем и Европой, и, видимо, каким-то образом идея равномерной темперации проникла на Запад. Первое упоминание о ней появилось в неопубликованных бумагах великого математика Симона Стевина (1548-1620). В 1636 г. сведения о равномерной темперации были изданы французским монахом-миноритом, теологом, физиком и музыкальным теоретиком Мареном Мерсенном (1588-1648) в его книге под названием “Всеобщая гармония” (“Harmonie Universelle”). К концу века темперированный строй исследовал немецкий музыкальный теоретик и акустик Андреас Веркмейстер (1645-1706), которому часто и приписывается его изобретение, а в 1722 г. публикуется эпохальная работа И.С. Баха “Хорошо темперированный клавир” (“Das Wohl-temperierte Klavier”), в которой были представлены первые музыкальные произведения (прелюдии и фуги) в темперированном строе.

Это сочинение положило начало распространению равномерной темперации в мире. Равномерный темперированный строй был с воодушевлением принят теми, кто понимал практические преимущества такого строя. Ведь равномерная темперация позволяет легко совершать переход из тональности в тональность. С другой стороны, были и ее противники, считавшие главным чистоту тона. Тем не менее, равномерная темперация одержала победу в течение 18-19 вв., и теперь на ней основывается вся современная музыка.

Итак, Виральдини идет по тому же пути, что и Бах, пишет Аугуст Бруммер. Неизвестно, был ли итальянский композитор знаком с музыкой своего великого немецкого современника, или «Руфь» и первый том «ХТК» появились независимо друг от друга, но оба эти произведения преследуют одну и ту же цель – пропаганду заново открытой и быстро набирающей силу равномерной темперации. И если музыка Баха была Виральдини неизвестна, а, скорее всего, именно так и было, то модуляция в арии Руфи с хором только подтверждает единство поисков и развития музыкальной мысли того времени у композиторов разных стран.

С Бруммером спорит его современник, сицилианский музыковед Паоло Ричарелли. «Не стал бы Антонио Виральдини перегружать свою гениальную арию сложными тональными построениями только для того, чтобы потешить этих снобов – теоретиков от музыки», - с истинно итальянской горячностью восклицает он в исследовании с поэтичным названием «Из света в тень» (1851). В нем Ричарелли ассоциирует тональности до мажор и ми-бемоль минор с образами света и тьмы, дня и ночи соответственно, и предлагает следующую программу арии Руфи:

Выйдя из до мажора как из материнского лона, Руфь начинает свой путь по тональностям, как люди движутся по жизни – ищут и находят, ошибаются, возвращаются и снова идут дальше. В целом, она движется в диезном направлении квинтового круга, «на запад солнца» - до мажор, ми минор, соль мажор, си минор, ре мажор… Этап становления сменяется довольно длительным периодом зрелости. И вдруг стремительно наступает ночь – ре-диез минор. «На юге закаты длятся недолго, - замечает по этому поводу Ричарелли, - всего два такта потребовалось, чтобы солнце спряталось за море». А может быть, это не ночь, а смерть? Руфь не готова к этому: «Не принуждай меня оставить тебя!» - жалобно восклицает она. К кому обращена ее мольба? Только ли к Ноеминь, бывшей свекрови, как это сказано в Библии? Конечно же нет, – устами Руфи он обращается ко всему миру, Богу, Вселенной… И в этот ключевой момент происходит энгармоническая замена ре-диез минора на ми-бемоль минор, тональности с шестью диезами на тональность с шестью бемолями.

Вот она – полночь, точка отчета. Очень легко в этот миг поддаться страху, даже ужасу. Как не вспомнить тут Данте, очутившегося «в сумрачном лесу, утратив правый свет во тьме долины»… И в это мгновение, когда старый день закончился, а новый еще наступил, происходит перерождение Руфи – и новый день встречает уже совсем другая Руфь, изменившаяся, готовая безоговорочно принять то, что ее ожидает: «Но куда ты пойдешь, туда и я пойду!». Впервые вступает хор. Он повторяет за ней эти слова и, словно взяв за руку заблудившегося ребенка, выводит из страшного леса назад, к свету, в до мажор. И до конца арии Руфь не изменит этой тональности. Цепко, словно за подол юбки матери, держится она за нее.

Нашим современникам заключения Паоло Ричарелли могут показаться наивными и не в меру напыщенными, но как знать, не кроется ли в них та просветленная детская радость восприятия мира, присущая и Виральдини, но, увы, недоступная людям нашего времени?

Легенды Править

Вокруг имени Виральдини сложилось немало легенд. Одна из них гласит: в 1735 в партитуре оперы-оратории «Ликующая Руфь» композитор якобы зашифровал рецепт вечной молодости. Судьба произведения оказалась трагичной. Опера-оратория была запрещена к постановке, что только усилило интерес к ней. Но, к сожалению, болезненный интерес этот был адресован не к прекрасной музыке гениального композитора, а к нелепой легенде. Неоднократно партитура похищалась, переписывалась охотниками за «тайными знаниями». Таким образом, возникали стихийные редакции этого шедевра с многочисленными искажениями музыкального материала.

До наших дней дошли только несколько разрозненных фрагментов партитуры, по которым невозможно судить о масштабности этого произведения.

Текст и перевод арии Править

RUT:

Ci sara'... Cola' dove immenso
Gli astri dan suono.
Ma qui dov'io m'assido,
E coll'aura che passa mi lamento,
Del Nulla tornera' l'ombra e il silenzio.
Ma non l'intera Eternita' potria
Spenger la fiamma che non polsi e vene,
Ma sostanza spirital n'accese...

Non insistere con me perche ti abbandoni
e torni indietro senza di te;
perche dove andrai tu andro anch'io;

CORO:

...dove andrai tu andro anch'io;

RUT & CORO:

Dove ti fermerai mi fermero;

il tuo popolo sara il mio popolo
e il tuo Dio sara il mio Dio;

CORO:

Ci sara'... Cola' dove immenso
Gli astri dan suono...

RUT:

Oh come del pensier batte alle porte
Quello immago e mi persegue...

CORO:

Riguardati pietosa
E non far motto...

RUT & CORO:

Dove morirai tu, moriro anch'io
e vi saro sepolta.
Il Signore mi punisca come vuole,
se altra cosa che la morte mi separera da te.
Mi separera da te.

РУФЬ:

Это будет... Там, в небесах,
Где гимны звезд.
Но здесь, в земной юдоли,
Где с ветром пролетающим я плачу,
Неотвратима тьма Небытия безмолвная.
Но той Вечности всесильной
Не погасить свечи,
Зажженной духом...

Не принуждай меня оставить тебя
и возвратиться от тебя;
но куда ты пойдешь, туда и я пойду;

ХОР:

...но куда ты пойдешь, туда и я пойду;

РУФЬ и ХОР:

И где ты жить будешь, там и я буду жить;

Народ твой будет моим народом,
и твой Бог - моим Богом;

ХОР:

Это будет... Там, в небесах,
Где гимны звезд...

РУФЬ:

Как неотвязной мыслью в разум мой
стучится образ тот...

ХОР:

Он на тебя взирает
Сострадая...

РУФЬ и ХОР:

Где ты умрешь, там и я умру
и погребена буду.
Пусть то и то сделает мне Господь,
и еще больше сделает; смерть одна разлучит меня с тобою.
Разлучит меня с тобою...

Ноты Править

Записи Править

Видео Править

Аудио Править

ИСПОЛНИТЕЛИ:

  • Хор мальчиков п/у Э. О. Траубе
  • Международный оркестр "GENESIS" ("Virtuosi di Veneto"), дирижер Андреа Лицио
  • Иван Гусев - орган, клавесин

Ссылки Править

http://viraldini.narod.ru/legend.html - текст и перевод арии

Примечания Править

  1. См. также духовный концерт «Не отвержи меня во время старости» Максима Березовского

Обнаружено использование расширения AdBlock.


Викия — это свободный ресурс, который существует и развивается за счёт рекламы. Для блокирующих рекламу пользователей мы предоставляем модифицированную версию сайта.

Викия не будет доступна для последующих модификаций. Если вы желаете продолжать работать со страницей, то, пожалуйста, отключите расширение для блокировки рекламы.